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Auch das Bild hat Teil am verhängnisvollen Schicksal des Zeichens und der Metapher - dem Sturz ins Reale.
An sich ist das Bild weder an die Wahrheit noch an die Realität gebunden, es ist etwas Äußerliches und an das Äußerliche gebunden.
Darin liegt seine magische Zugehörigkeit zur Illusion der Welt so wie sie ist - die uns daran erinnert, dass das Reale, wie auch das Schlimmste, nie sicher ist, und dass die Welt es sich vielleicht sparen kann, genau wie das Prinzip der Realität.
Ich glaube, ein Bild berührt uns unmittelbar, weit diesseits der Darstellung: auf der Ebene der Intuition, der Wahrnehmung. Auf dieser Ebene ist das Bild immer eine absolute Überraschung. Oder sollte es zumindest sein.
In diesem Sinn, so muss man leider sagen, sind Bilder selten - meist wird die Kraft des Bildes beeinträchtigt durch all das, was es ausdrücken soll. Meist ist das Bild seiner Originalität, seiner eigenen Existenz als Bild beraubt und dazu verurteilt, dem Realen als schmählicher Komplize zu dienen. Gemeinhin sagt man, das Reale sei unter der Überfülle der Zeichen und Bilder verschwunden. Tatsächlich ist auch das Bild gewalttätig, aber diese vom Bild ausgehende Gewalt wird bei weitem durch jene Gewalt kompensiert, die dem Bild angetan wird: seine Verwertung zu Dokumentationszwecken, als Illustration, als Botschaft (einschließlich der Botschaften von Elend und Gewalt), seine Verwertung zu moralischen oder politischen Zwecken, zu Werbezwecken oder einfach zur Information...
Damit endet das Schicksal des Bildes als tödliche Illusion, und zugleich als lebenswichtige Illusion. Die Bilderstürmer von Byzanz zerschlugen die Bilder, um ihre Bedeutung (die sichtbare Gestalt Gottes) auszulöschen. Unser Götzenkult ist äußerlich das Gegenteil, aber im Inneren sind wir noch immer Bilderstürmer: Wir zerstören die Bilder, indem wir sie mit Bedeutung überfrachten, wir töten die Bilder durch den Sinn.
Die meisten aktuellen Bilder reflektieren nur noch das Elend oder die Gewalt des Menschseins. Je mehr dieses Elend und diese Gewalt aber mit Bedeutung überladen sind, desto weniger berühren sie uns - ein absoluter Widersinn.
Damit sein Inhalt uns nahe geht, muss das Bild eigenständig existieren, es muss uns seine eigene Sprache aufzwingen. Damit ein Transfer auf das Reale stattfinden kann, ist ein Gegen-Transfer auf das Bild notwendig, der aufgelöst werden muss. Heute werden Elend und Gewalt durch die Bilder zum Leitmotiv der Werbung: So lässt Toscani Sex und Aids, Krieg und Tod in die Mode Einzug halten. Warum auch nicht? (Werbung mit Glück ist nicht weniger obszön als solche mit Unglück.) Unter einer Bedingung: die Gewalt der Werbung selbst muss gezeigt werden, die Gewalt der Mode, die Gewalt des Mediums. Und dazu sind die Werbemacher gar nicht in der Lage. Mode und mondänes Leben sind gewissermaßen ein zur Schau stellen des Todes. Das Elend der Welt ist in der Figur und im Gesicht eines Mannequins genauso lesbar wie im ausgehungerten Körper eines Afrikaners. Die gleiche Grausamkeit ist überall zu lesen, wenn man sie nur zu sehen versteht. Dieses „realistische- Bild erfasst nicht das, was ist, sondern das, was nicht sein dürfte - nämlich Tod und Elend -, was aus moralischer und humanitärer Sicht nicht existieren dürfte (und der ästhetische und kommerzielle Gebrauch, den es dabei von diesem Elend macht, ist absolut unmoralisch). Bilder, die im Hintergrund, hinter ihrer vorgeblichen „Objektivität", von einer tiefen Missbilligung des Realen zeugen und auch von einer Missbilligung jenes Bildes, das gezwungen ist, etwas darzustellen, was nicht dargestellt werden will, eine erzwungene Vergewaltigung des Realen. In diesem Sinn sind die meisten Fotos (aber auch die Medienbilder im Allgemeinen, alles, was das „Visuelle" ausmacht) keine echten Bilder. Nichts als Reportage, realistisches Klischee oder ästhetische Leistung im Dienste aller erdenklichen ideologischen Konstrukte. In diesem Stadium ist das Bild nur noch das ausführende Organ der Sichtbarkeit - das Medium einer integralen Sichtbarkeit, die das Pendant zur integralen Realität bildet, das Real-Werden um jeden Preis geht einher mit dem Sichtbar-Werden um jeden Preis: Alles muss gesehen werden, alles muss sichtbar werden, und das Bild ist der Ort dieser Sichtbarkeit schlechthin.
Dort, wo die Banalität des Bildes mit der Banalität des Lebens zusammentrifft, wie im Reality-TV, bei Doku-Soaps, „Big Brother"" oder seiner französischen Version „Loft Story"" etc..., dort beginnt jene integrale Sichtbarkeit, bei der alles gezeigt wird, und bei der man bemerkt, dass es nichts mehr zu sehen gibt.
Sich zum Bild machen bedeutet, den gesamten Alltag zur Schau stellen, alle Missgeschicke, alle Wünsche, alle Fähigkeiten - es bedeutet, nichts geheim zu halten. Sich pausenlos auszudrücken, zu sprechen, zu kommunizieren. In jedem Augenblick lesbar zu sein, überbelichtet von den Scheinwerfern der Information (die Frau, die sich Tag und Nacht online im Internet produziert, mit den kleinsten Einzelheiten ihres Lebens).
Ist dieser Selbstausdruck die höchste Form des Foucaultschen Geständnisses? Jedenfalls ist er eine Form von Gewalt, die dem Einzelnen angetan wird, und zugleich dem Bild in seiner Einzigartigkeit.
In ..Leaving Las Vegas- sieht man eine blonde junge Frau in aller Ruhe urinieren und dabei weiter reden, ebenso gleichgültig gegen das, was sie sagt, wie gegen das, was sie tut. Eine vollkommen überflüssige Szene, die jedoch ostentativ kundtut, dass der Überblendung von Realität und Fiktion nichts entgehen darf, dass alles der Gerichtsbarkeit des ZeigenWollens, des Sehen-Wollens, des KonsumierenWollens unterworfen ist.
Das ist Transparenz: alles Reale in den Bannkreis des Sichtbaren zwingen (der Darstellung? Aber ist das noch Darstellung? Es ist eine Zurschaustellung, die den Blick als Geisel nimmt). Obszön ist alles, was überflüssigerweise sichtbar ist, ohne Notwendigkeit, ohne Wunsch und ohne Wirkung. Was den so knappen und so wertvollen Raum des Äußerlichen usurpiert.
Das ist die Ermordung des Bildes in dieser erzwungenen Sichtbarkeit als Quelle für Macht und Kontrolle.
Jenseits des „Panoptischen". Es geht nicht mehr darum, die Dinge für ein äußeres Auge sichtbar zu machen, sondern sie für sich selbst transparent zu machen, also das ausübende Kontrollorgan unsichtbar zu machen. Die Kontrollfähigkeit wird gleichsam internalisiert, und die Menschen sind nicht länger Opfer der Bilder: Unaufhaltsam verwandeln sie sich selbst in Bilder. Sie sind Zombies, die nur noch in einer einzigen, oberflächlichen Dimension existieren.
In Borges' Fabel über das „Volk der Spiegel- steckt die Idee, dass sich hinter jeder Darstellung, hinter jedem Spiegelbild eine besiegte Einzigartigkeit verbirgt, ein geschlagener Feind, der dem Betrachter ähnelt.
So kann man sagen, dass hinter jedem Bild etwas verschwunden ist (das macht ja gerade die zweideutige Faszination des Bildes aus: dass etwas in ihm verschwunden ist). Die Bilderstürmer hatten das sehr wohl begriffen, sie prangerten die Ikonen
als eine Art an, Gott verschwinden zu lassen (aber vielleicht hatte Gott selbst beschlossen, hinter den Bildern zu verschwinden?).
Heute jedenfalls verschwindet nicht mehr Gott, sondern wir: Wir verschwinden hinter unseren Bildern. Niemand stiehlt uns mehr unser Bild oder entreißt uns unser Geheimnis. Wir haben keins mehr. In dieser integralen Realität, die uns umhüllt, haben wir nichts mehr zu verbergen. Das ist zugleich das Zeichen unser äußersten Transparenz und unserer absoluten Obszönität.
Die äußerste Gewalt am Bild ist die des synthetischen Bildes und der neuen digitalen Bildtechnologien. Ex nihilo aus der digitalen Berechnung und dem Computer entstanden - gefälschte und im Labor bearbeitete Fotos oder Reportagen: vorbei ist es sogar mit der bildlichen Vorstellung des Bildes, mit seiner grundlegenden „Illusion", denn im synthetischen Prozess existiert der Referent nicht mehr, das Reale selbst braucht nicht mehr stattzufinden, denn es wird unmittelbar als virtuelle Realität produziert.
Vorbei ist es mit der Live-Aufnahme eines Bildes, mit dieser unmittelbaren Nähe zu einem realen Objekt in einem unwiderruflichen Augenblick, was die magische Illusion des Fotos ausmachte, und mit dem Bild generell als einzigartigem Ereignis - letztes Aufblitzen der Realität in einer Welt des Hyperrealen.
Im virtuellen Bild findet sich nichts mehr von jener „punktuellen" Genauigkeit, von jenem punctum in der Zeit (um den Ausdruck von R. Barthes zu verwenden) der Fotografie von einst, das, weiter nach Barthes, davon zeugte, dass etwas da gewesen und nun nicht mehr da war, also von einer unwiderruflichen Abwesenheit voller Nostalgie.
Die digitale und computergesteuerte Erzeugung löscht das Bild als Analogon aus, sie löscht ganz einfach das Reale aus als etwas, das imaginiert werden kann.
Der fotografische Akt, dieser Moment des gleichzeitigen Verschwindens von Subjekt und Objekt in derselben kurzen Konfrontation - der Auslöser, der für einen kurzen Augenblick, für eine Synkope, einen kleinen Tod, die Welt und den Blick aufhebt und die maschinelle Erstellung der Fotografie auslöst - dieser Moment selbst verschwindet im digitalen und computergesteuerten ,.processing".
All dies einschließlich der Tatsache, dass wir immer weniger an den Zusammenhang des Bildes mit dem Realen glauben, führt unausweichlich zum Tod der
Fotografie als spezifisches Medium. Das Wesen der Fotografie verschwindet zusammen mit dem Silber- und Analogbild.
Denn der wesentliche Punkt, das ,.punctum-. bleibt der des Todes, des Nichts im Herzen des Bildes (wie Warhol es formuliert hat).
Was die analoge Fotografie von der digitalen unterscheidet, ist die Tatsache, dass es in ihr um diesen Tod, um dieses Verschwinden geht (einschließlich das der Fotografie selbst). Im digitalen, im synthetischen Bild dagegen stirbt nichts, verschwindet nichts. Im ..processing-"des Bildes, kein Negativ, keine Synkope, keine ",Verschiebung".
Der Tod der Fotografie ist das Verschwinden dieses Nichts, dieses Todes im Herzen des Bildes. Er ist der Tod des Todes, des punctum, des schmerzenden Nichts - all dessen, was in der automatischen Vermehrung der Bilder verloren geht - eine bereits weit fortgeschrittene Vermehrung, die jedoch durch die Anwendung des Digitalen noch beschleunigt wird. Die Ermordung des Bildes ist die Ausrottung des Todes, der Abwesenheit im Herzen des Bildes. Die Abwesenheit retten, den Tod retten. „We must struggle against the possibility that we will not die".
In unserer von Virtualität dominierten Welt zeugt das Foto im Gegensatz zum synthetischen Bild noch von einer letzten Live-Gegenwart des Subjekts gegenüber dem fotografischen Objekt. Eine letzte Herausforderung an die Verbreitung der Echtzeit und der Vielzahl der Bilder ohne Referent, an das anbrandende Digitale, das uns erwartet. Früher war das wesentliche Problem der Referent. Wie steht es im Bild mit dem Referenten? Wie steht es in der Darstellung mit ihm?
Schon ist dieses Problem nahezu unlösbar. Die Begriffe selbst verlieren sich, wenn im virtuellen Bild der Referent verschwindet, aufgelöst in der technischen Programmierung des Bildes, wenn es nichts und niemanden mehr ",gegenüber' gibt, kein Objekt und kein Negativ des Bildes - womit im Grunde gar keine Darstellung mehr möglich ist. Kein echter Empfänger mehr - sogar er wird virtuell, er verwandelt sich in ein Computerterminal.
Ebenso verschwindet der Referent in der digitalen Verteilung der Bilder von einem Träger zum anderen, von einem Medium zum anderen, in allen Dimensionen: Laptop, Mobiltelefon, Fernsehbildschirm... All diese Technologien ermöglichen es, die physischen Grenzen des Bildes in Raum und Zeit auszuweiten bis hin zu einem generalisierten Austausch, an dessen Ende es kein Senden und kein Empfangen des Bildes an sich mehr gibt: Es ist nur noch ein
Verkehrsgegenstand - ein Gegenstand der Kommunikation und der Interaktion, wird mancher sagen. Möglicherweise, aber jedenfalls kein Objekt des Blickes mehr.
Der Blick und das Bild, die sind nicht so im Verkehr. Die kommunizieren nicht in alle Richtungen und sind nicht interaktiv.
Sie sehen ein Bild an. Ein Bild sieht Sie an.
Das Foto ist die reinste Form des Bildes, weil es weder Zeit noch Bewegung simuliert und sich strengstens an die Irrealität hält. Alle anderen (Kino, Video, Synthese) sind nur abgeschwächte Formen des reinen Bildes und seines Bruchs mit dem Realen.
Die Intensität des Bildes entspricht seiner Verneinung des Realen, der Erfindung eines anderen Schauplatzes.
Aus einem Objekt ein Bild zu machen bedeutet, ihm nacheinander alle Dimensionen zu nehmen: das Gewicht, die Tiefenwirkung, den Geruch, die Räumlichkeit, die Zeit, die Kontinuität und natürlich den Sinn. Um den Preis dieser Entkörperlichung gewinnt das Bild an Faszinationskraft, wird es zum Medium der reinen Objekthaftigkeit, wird es durchlässig für eine subtilere Form der Verführung. All diese Dimensionen nacheinander hinzuzufügen, die Bewegung, die Idee, den Sinn, das Wünschen, das Bild zu multimedialisieren, um es realer, also die Simulation besser zu machen, ist in der Sprache des Bildes ein völliger Widersinn. Dabei geht die Technik sich selbst in die Falle. Um ein Bild im Reinzustand zu erfassen, gilt es, sich auf eine radikale Tatsache zu besinnen: Es ist ein zweidimensionales Universum, das seine ganze Perfektion in sich selbst trägt und in keiner Weise von dem des Realen und der Darstellung abhängig ist, einem dreidimensionalen Universum, dessen unvollendete Phase es wäre. Es ist ein paralleles Universum, ein anderer Schauplatz ohne Tiefe, und gerade diese Dimension weniger macht seinen Charme und sein Wesen aus. Alles, was dem Bild eine dritte Dimension hinzufügt, sei es die der Tiefe, die der Zeit und der Geschichte, des Klangs und der Bewegung oder die der Idee und der Bedeutung, alles, was dem Bild hinzugefügt wird, um es dem Realen und der Darstellung anzunähern, ist eine Form der Gewalt, die es als paralleles Universum zerstört.
Jede zusätzliche Dimension annulliert die vorherigen. Die dritte Dimension annulliert die zweite. Und die vierte, die des Virtuellen, des Digitalen und der
integralen Realität, annulliert alle anderen - sie ist ein dimensionsloser Hyper-Raum. Nämlich der unserer Bildschirme, auf denen das Bild im eigentlichen Sinn nicht mehr existiert (aber das Universum des Realen und der Repräsentation auch nicht mehr).
Man muss also abziehen, stets abziehen, um das Bild im Reinzustand wieder zu finden. Das Abziehen macht das Wesentliche sichtbar, vorausgesetzt, das Bild ist wichtiger als das, wovon es spricht, wie auch die Sprache wichtiger ist als das, was sie besagt.
Es ist etwas Verschwommenes im Realen. Die Realität ist nicht richtig eingestellt. Das Scharfstellen der Welt, das wäre die objektive Realität, die angeblich objektive Realität, also die Justierung anhand von Repräsentationsmodellen - genau wie das Scharfstellen des Objektivs auf das Objekt in einer Perspektive der Genauigkeit des Realen. Zum Glück hat dieses endgültige Scharfstellen der Welt niemals stattgefunden. Das Objektiv bringt das Objekt in Bewegung, oder umgekehrt, jedenfalls bewegt sich etwas.
Lichtenberg spricht in einem seiner Aphorismen vom Zittern: jedweder Geste, selbst einer genauen, geht ein Zittern voraus, eine gestische Unschärfe, und etwas davon bleibt immer erhalten. Wenn diese Unschärfe, dieses Zittern nicht existieren, wenn eine Geste rein operational und ihre Scharfstellung perfekt ist, dann ist das eine Art Wahnsinn. Das wahre Bild ist das, weiches von diesem Zittern der Welt berichtet, und zwar ganz unabhängig von der Situation oder dem Objekt: ein Kriegsfoto oder ein Stilleben, Landschaftsaufnahme oder Portrait, Kunst oder Reportage.
In diesem Stadium wird das Bild zu einem Teil der Welt, es ist im selben Werden gefangen, in der Metamorphose des Äußerlichen. Ein Fragment des Hologramms der Welt, in dem jedes Detail eine Brechung des Ganzen ist. Eine schöne Metapher dafür enthält der Film „Der Student von Prag": Nachdem er sein Spiegelbild an den Teufel verkauft hat, zerbricht er schließlich den Spiegel der Darstellung (sein verlorenes Bild) und findet damit sein wahres Bild wieder, in den Splittern des Spiegels, unmittelbar vor seinem Tod.
Die Besonderheit des Fotos ist nicht, dass es das Ereignis illustriert, sondern dass es selbst ein Ereignis ist. Der Logik gemäß müsste das Ereignis, das Reale zuerst stattfinden, und das Bild müsste es
dann illustrieren. Leider ist das tatsächlich meist der Fall. Einem anderen Zusammenhang gemäß hat das Ereignis niemals genau stattgefunden, in gewisser Weise bleibt es sich selbst fremd. Etwas von dieser Fremdheit überlebt sicherlich in jedem Ereignis, in jedem Objekt, in jedem Individuum. Das ist es, wovon das Bild berichten muss, und wenn es davon berichten will, muss es sich selbst in gewisser Weise ebenfalls fremd bleiben. Es darf sich nicht als Medium reflektieren, sich nicht als Bild begreifen. Es muss eine Fiktion bleiben und so einen Resonanzkörper für die unlösbare Fiktion des Ereignisses bilden. Es darf sich selbst nicht in die Falle gehen und sich auch nicht im Hintergrund einschließen lassen.
Das Schlimmste für uns ist gerade die Unmöglichkeit einer Welt ohne Hintergrund - der ständig erfasst, eingefangen, gefilmt, fotografiert wird, bevor er überhaupt gesehen wurde. Eine tödliche Gefahr für die „reale" Welt, aber auch für das Bild, denn dort, wo es sich darauf beschränkt, das Reale wiederzuverwerten und selbst ins Reale einzutauchen, gibt es kein Bild mehr, zumindest nicht als Ausnahme, als Illusion, als paralleles Universum. In der visuellen Flut, die uns überschwemmt, hat es gar keine Zeit mehr, Bild zu werden.
Kann das Foto in der Brandung der Bilder eine Ausnahme sein und ihnen ihre ursprüngliche Kraft zurückgeben? Dazu muss die lärmende Operation der Welt zum Innehalten gebracht, das Objekt im einzigen phantastischen Augenblick erfasst werden, im Augenblick des ersten Kontaktes, wenn die Dinge noch nicht bemerkt haben, dass wir da sind, wenn die Abwesenheit und die Leere sich noch nicht aufgelöst haben... Tatsächlich muss dann die Welt selbst den fotografischen Akt vollziehen - als würde die Welt sich die Möglichkeit schaffen, außerhalb von uns zu erscheinen.
Ich träume von einem Bild, das die Ecriture automatique der Einzigartigkeit der Welt ist - wie die Bilderstürmer es sich im berühmten Disput von Byzanz erträumten. Sie ließen als authentisches Bild nur jenes gelten, in dem die Gottheit unmittelbar präsent war, wie im Schweißtuch Christi - Ecriture automatique der göttlichen Einzigartigkeit, des Antlitzes Christi, ohne jede Einmischung von menschlicher Hand entstanden, in einer Art unmittelbarem Abziehbildverfahren, "analog zum Negativ des Films". Alle von Menschenhand gefertigten Ikonen, die für sie nur Simulakren des Göttlichen waren, lehnten sie dagegen kategorisch ab. Dies war die „Acheiropoiesis" (etymologisch: nicht von Menschenhand gefertigt).
So könnten wir als moderne Bilderstürmer all jene Bilder ablehnen, die nur Simulakren sind, die dem Realen ähneln; oder irgendeiner Idee, Ideologie oder Wahrheit. Das heißt, den größten Teil der Bilder, vor allem aber die virtuellen Bilder, die nämlich gar nichts ähneln.
Das Virtuelle, die virtuelle Realität ist das vollendete Cheiropoietische, weil alles, was in den Bereich einer nicht-menschlichen natürlichen Ordnung gehört, abgeschafft worden ist.
Der fotografische Akt dagegen ist in gewisser Weise „acheiropoietisch". Ecriture automatique des Lichts, ohne Umweg über das Reale und die Idee des Realen. Damit, durch diese Automatik, wäre die Fotografie der Prototyp einer Wörtlichkeit der Welt frei von der Einmischung der menschlichen Hand. Die Welt, die sich selbst produziert, als radikale Illusion, als reines Anzeichen, ohne jede Simulation, ohne menschliches Eingreifen, und vor allem nicht als Wahrheit, denn das Produkt des menschlichen Geistes schlechthin (und damit „cheiropoietisch") ist die Wahrheit und die objektive Realität. Deshalb sind alle Multimedia-Mixturen (Alain Fleischer) eine Alteration des einzigartigen, automatischen und aleatorischen Wesens des Fotos.
Es herrscht ein großes Bestreben danach, dem Foto einen Sinn zu verleihen.
Nämlich die Objekte eine Pose einnehmen zu lassen. Und die Dinge beginnen im Licht des Sinns von selbst zu posieren,
sobald sie den Blick eines Subjekts auf sich spüren.
Haben wir nicht schon immer die tiefe Wahnvorstellung einer Welt, die ohne uns funktionieren könnte? Die dichterische Versuchung, die Welt in unserer Abwesenheit zu sehen, befreit von jedem menschlichen, allzu menschlichen Willen? Die Dichtersprache und der Witz finden großes Vergnügen daran, wie die Sprache aus sich selbst heraus funktioniert, in ihrer Materialität, in ihrer Wörtlichkeit, ohne Umweg über den Sinn - gerade das fasziniert uns. Genauso im Anagramm, der Anamorphose, der „verborgenen Figur im Teppich". Könnte das Foto nicht ebenfalls als Entwickler (im doppelten Wortsinn: technisch und metaphysisch) des „verborgenen Bildes im Teppich" fungieren?
Wörtlichkeit des Zeichens, Wörtlichkeit des Bildes. Wörtlichkeit des Mythos, Wörtlichkeit des Traumes.
„Die Lehre, die man aus einem Mythos ziehen kann', sagt Italo Calvino, „liegt in der Wörtlichkeit der Erzählung. Jede Interpretation beraubt den Mythos und erstickt ihn. Es ist besser, über jedes Detail geduldig nachzudenken und seine bildhafte Sprache dabei niemals zu verlassen."
Sogar die Träume verlieren in der psychoanalytischen Auslegung ihre wörtliche Qualität. Sie stürzen in den Bannkreis des Sinns und der Interpretation. Aber die Träume wie auch die Mythen sind listig - sie widersetzen sich, wie die Sprache generell, gegen das, was man ihnen an Bedeutung zuschreiben will. Es gibt etwas wie eine List der Wörtlichkeit, die sich der analytischen Exegese widersetzt und kaum merklich die Welt so wie sie ist wieder auferstehen lässt - das heißt wörtlich gesagt, die nur das ist, was sie ist.
Das, worum es heute angesichts des neuen Integralismus wirklich geht, ist die integrale Realität, die uns mittels der allen Techniken eigenen Gegebenheiten immer weiter weg von der wörtlichen und materiellen Welt führt, weg von einer im wörtlichen Sinn wahren Welt hin zu einer im technischen Sinn „realen".
Die Objekte sind nur Ausrede für das Licht.
Wenn es keine Objekte gäbe, wäre der Umlauf des Lichts endlos, und wir wären nicht einmal empfänglich dafür.
Wenn es keine Subjekte gäbe, wäre der Umlauf des Denkens endlos,
und es würde nicht einmal einen Widerhall im Bewusstsein geben.
Das Subjekt ist das, wobei sich das Denken in seinem endlosen Umlauf aufhält, das, worin es sich reflektiert.
Das Objekt ist das, wobei sich das Licht aufhält, worin es sich reflektiert.
Die Fotografie ist die Ecriture automatique des Lichts.
Die Welt jenseits der geschliffenen Gläser ist wichtiger,
als die jenseits der Meere,
und wird vielleicht nur von der jenseits des Grabes übertroffen. (Lichtenberg)
Das Schweigen des Bildes ist nur mit dem Schweigen der Massen und dem Schweigen der Wüste zu vergleichen.
Der Traum wäre es, ein Fotograf ohne Objektiv zu sein,
durch die Welt zu laufen ohne Apparat,
kurz, das Fotografieren hinter sich zu lassen
und die Dinge zu sehen, als hätten sie selbst das Bild hinter sich gelassen,
als hätte man sie bereits fotografiert,
aber in einem vorherigen Leben.
Vielleicht haben wir das Stadium des Bildes ja schon hinter uns gelassen
wie eine Art animalisches Stadium - und das Stadium des Spiegels ist dann nur ein Widerschein all dessen in unserem persönlichen Leben.
Es gibt kein Selbstportrait. Die Welt selbst macht sich durch das Bild ihr Selbstportrait, und wir dürfen nur aus Gefälligkeit dabei sein (aber das gefällt uns auch).
Umgekehrt sollten wir jedes Bild, jedes Foto mit der gleichen Intensität betrachten wie unser eigenes Spiegelbild.
Das Foto ist immer auch das Augenzwinkern des Todes in der Geschichte von Samarkand.
Das der versäumten Verabredung mit der Realität... vielleicht aus Vorliebe für jene andere Welt. Ziehen wir nicht jedes parallele Universum dem realen Universum vor?
Jedes Doppelleben dem, das uns gegeben ist?
Es gibt kein schöneres Paralleluniversum als das des Details oder des Fragments.
Befreit von der Gesamtheit und ihrer transzendenten Bauchrednerei,
wird das Detail zwangsläufig geheimnisvoll.
In diesem Sinn ist das Bild als eine der natürlichen Welt entrissene Parzelle in sich eine unmittelbare Subversion des Realen und seiner Gesamtheit.
Es genügt ihm wie dem Fragment, elliptisch zu sein. Es genügt ihm, eine Ausnahme zu bilden. Jedes besondere Bild ist eine Ausnahme.
Und es setzt allen anderen ein Ende.
Ein Objektiv mit so hoher Empfindlichkeit, dass es nur jene Wesen erfasst, die tatsächlich da sind, aber nicht jene, die so tun als seien sie da, oder jene, die sich selbst gegenüber so abwesend sind, dass der Film für sie ebenso unempfindlich ist wie für Ektoplasmen und Vampire.
Jedenfalls erfasst das Objektiv zugleich die Art, wie wir da sind, und die, wie wir nicht mehr da sind. Darum stellen wir uns in unserer inneren Festung vor dem Auge der Kamera tot wie Gott vor den Beweisen seiner Existenz. Alles in uns kristallisiert negativ vor der materiellen Imagination unserer Anwesenheit.
Das Problem liegt weniger in der Existenz des Objektes und seiner Darstellung, sondern darin, sich zu überzeugen, dass das Subjekt im Moment des fotografischen Aktes nicht mehr da ist, dass es nicht mehr wirklich existiert.
Die Scharfstellung geschieht dann auf die Abwesenheit und nicht auf die Anwesenheit.
Gegen die Öffnung in alle Richtungen (die Richtung des Sinns, des Realen, der Geschichte) ist die wahre Einzigartigkeit jene eines Objektes, eines Bildes, eines Fragments, eines Gedankens, die sich, nach dem schönen Ausdruck von Rothko, „gleichzeitig in alle Richtungen öffnen und schließen".
„Er konnte einen Gedanken, den jedermann für einfach hielt, in sieben andere spalten wie das Prisma das Sonnenlicht, wovon einer immer schöner war, als der andere, und dann einmal eine Menge anderer sammeln und Sonnenweiße hervorbringen, wo andere nichts als bunte Verwirrung sahen."
(Lichtenberg)
Das Reale dem Prinzip der Realität entreißen. Das Bild dem Prinzip der Darstellung entreißen.
Das Bild wiederfinden als Konvergenzpunkt zwischen dem Licht, das vom Objekt kommt, und dem Licht, das vom Blick kommt.
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